Marcela M.
D. Mapurunga
Resumo
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Palavras chave: rapsodos; aedos; Homero; contadores de estórias; grupo “Miguilim”;
grupo “Caminhos do Sertão”; Guimarães Rosa.
Abstract
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Keywords: rhapsodes; aoidois; Homer;
storytellers; “Miguilim” group; “Caminhos do Sertão” group; Guimarães Rosa.
1 Do oral à escrita; da escrita ao oral – os contadores ontem e hoje
Homero inaugura a
literatura escrita ocidental com os poemas épicos Ilíada e Odisséia[1],
que recriam relatos tradicionais até então transmitidos de forma oral, através
das gerações. Contribuíram para a preservação dessas histórias, antes e depois
de Homero, os aedos, poetas que
cantavam versos acompanhados por instrumentos musicais, como a lira; e os rapsodos, que declamavam poemas sem
instrumentos, mas com ritmo e teatralidade. Temos, então, a passagem do oral
para a escrita, com os registros de Homero; e, desta, novamente para o oral,
com as performances dos aedos e rapsodos, responsáveis pela manutenção da
memória da coletividade e pela difusão da obra dos grandes poetas,
especialmente, a de Homero, junto ao público, em sua quase totalidade, analfabeto.
Os aedos e os
rapsodos gregos faziam parte de uma classe artística profissional, mas, na essência
de sua atividade, podem ser inscritos em uma tradição maior: a dos contadores de histórias, pessoas que
difundem relatos folclóricos, míticos, religiosos, contos de fada, cantigas,
histórias exemplares, causos, entre outras narrativas, de autores anônimos ou não.
Os contadores de histórias não necessariamente constituem uma “casta” ou
“classe” dentro da sociedade, como acontecia com os aedos e rapsodos da Antiguidade;
ao contrário, encontram-se dispersos e, em sua maioria, sem fazer da contação
uma atividade sistemática ou profissional.
O escritor
mineiro João Guimarães Rosa (1908-1967) dizia que todo sertanejo é, por
natureza, um contador de estórias[2]
e que ele, como sertanejo, também o era: “(...) nós, os homens do sertão, somos
fabulistas por natureza. Está no nosso sangue narrar estórias” (ROSA, 2009, p. XXXVII). Como bom contador, muitas das estórias
de Guimarães Rosa são baseadas em narrativas colhidas por ele desde a infância,
em Cordisburgo, Minas Gerais, e durante toda a sua vida de escritor. Em 1952, por
exemplo, quando transportou uma boiada junto com os vaqueiros liderados por
Manuel Nardi (o Manuelzão), Rosa tomou nota de tudo o que via pelo caminho.
Junte-se a esse tipo de material a imaginação, a inteligência, a erudição e a
sensibilidade poética do autor, e o resultado é uma obra reconhecida dentro e
fora do Brasil por sua qualidade e profundidade.
Sendo, ele mesmo,
um contador de estórias, Guimarães Rosa privilegiou esses narradores populares
em seus escritos, transformando-os em personagens como Joana Xaviel e Camilo,
em Uma estória de amor; e o cantador
Laudelim, em O recado do morro. Com
personalidades diferenciadas entre si, esses contadores têm uma nota comum: a
capacidade de cativar e emocionar o público com as suas performances. Joana,
que é descrita como uma mulher feia e rústica, se transformava, em aspecto e
trejeitos, enquanto estava narrando estórias; era capaz, então, de seduzir um
ouvinte que, em outra situação, não se interessaria por ela “como mulher”. Sua
performance nos remete às técnicas audiovisuais desenvolvidas pelos rapsodos
para captar e manter a atenção da plateia, que não dispensam um certo grau de
sedução na fala e no gesto. Camilo, um pobre coitado, velho e desvalido, surpreende
a todos os convidados da festa de Manuelzão com seu talento narrativo, até
então não revelado totalmente, e se torna o centro das atenções, talvez, pela
primeira vez em sua vida. Sua narrativa, além de ilustrar a distinção social que
se fazia de um rapsodo (ao menos durante sua performance), remete a tempos
míticos, assim como os poemas homéricos, que falavam de um mundo povoado por
heróis e divindades. O violeiro Laudelim, por sua vez, nos faz lembrar os
aedos: ele compõe uma “cantiga migradora”, inspirada por uma misteriosa força da
natureza e destinada a se perpetuar através dos tempos, nas violas e corações
do povo, como os antigos poemas líricos da antiga Grécia.
Em Cordisburgo,
Minas Gerais, cidade natal de Guimarães Rosa, dois grupos atualizam a tradição
dos contadores, fazendo com a obra do escritor conterrâneo algo parecido com o
que rapsodos fizeram com os poemas de Homero: partem do texto escrito para a
performance oral, divulgando suas narrativas ao público. O “Grupo de Contadores
de Estória Miguilim” reúne meninos e meninas a partir dos 11 anos de idade e,
por meio de técnicas de leitura, memorização e declamação, os habilita a narrar
trechos longos das estórias rosianas aos visitantes da Casa Museu Guimarães
Rosa; aos turistas que vão a Cordisburgo durante as anuais “Semanas Roseanas”;
e em outras apresentações dentro e fora do município. Em geral, os “miguilins”,
como são conhecidos na cidade, permanecem nesse grupo até os 18 anos, quando,
em geral, têm de sair de Cordisburgo para prosseguir com os estudos ou entrar
no mercado de trabalho, uma vez que não há faculdades nem maiores horizontes
profissionais no pequeno município, de 9.014 habitantes[3].
Depois dos 18
anos, aqueles que desejam seguir como narradores de Guimarães Rosa podem
ingressar em outro grupo de contadores: o “Caminhos do Sertão”, formado por
ex-miguilins e que promove caminhadas eco-literárias por paisagens que integram
a obra rosiana – enquanto se caminha pelas veredas do interior de Minas Gerais,
os narradores do grupo declamam trechos dos escritos de Rosa. Mais experientes,
os “caminhantes do sertão” ousam mais do que os miguilins, incluindo doses
maiores de teatralidade e música, em suas performances.
Neste ensaio, pretende-se
analisar as performances de alguns dos narradores populares presentes na obra
rosiana – os contadores em Rosa - e de
alguns narradores dos grupos “Miguilim” e “Caminhos do Sertão” – os contadores de Rosa; relacionando-as aos estudos sobre
as performances dos rapsodos e aedos, na Antiguidade grega.
2 Conceitos
2.1 - Aedos e
rapsodos
2.2 - Contadores
/ cantadores
2.3 - Performance
3 Análises
3.1 – Contadores
de Rosa
3.1.1 –
Grupo Miguilim
3.1.1.1
– Performance de “O Reencontro”
3.1.1.2
– Performance de “Autobiografia adulta de João Guimarães Rosa”
3.1.1.3
– Performance de “Tio Terêz”
3.1.2 –
Grupo Caminhos do Sertão
3.1.2.1
– Performance de “Reza Brava”
3.1.2.2
– Performance de “Os jagunços”
3.1.2.3
– Performance de “Meu tio Iauaretê”
3.2 – Contadores
em Rosa
3.2.1
– A revelação do contador, em Uma estória
de amor
Em “Uma estória
de amor (Festa de Manuelzão)”, que narra a festa que Manuel Jesus Rodrigues
organiza para benzer a capelinha erigida na fazenda Samarra, temos dois
contadores de estórias: uma, conhecida de todos, Joana Xaviel; o outro, um
contador que se revela, o velho Camilo. Os dois são pessoas desvalidas, que
vivem de favores e esmolas e que, diziam as línguas, tinham alguma espécie de
envolvimento amoroso. Os dois tinham características bem distintas e, em alguns
casos, até mesmo, contrárias. A negra Joana era nova, estava nos seus quarenta
anos; o branco Camilo era, como sua alcunha já dizia, “velho”, contando mais de
oitenta anos. Joana é descrita como uma mulher “solta” (ROSA, 2009, p. 380) sem
paradeiro no mundo; fisicamente feia, mal cuidada, gorda; psicologicamente, é
descrita como extrovertida, mentirosa, aduladora, fofoqueira, ladra, e, diziam
as más-línguas, até havia matado um veredeiro, no passado; Camilo, por seu
turno, tinha feições bonitas, psicologicamente “era digno e tímido” (ROSA,
2009, p. 367); ao contrário da errante e expansiva Joana, Camilo era uma “espécie
doméstica de mendigo, recolhido, inválido” (ROSA, 2009, p. 366) que, no
entanto, tinha “um certo decoro antigo”, um siso de respeito de sua figuração”
(ROSA, 2009, p. 367).
Apesar da
contação de estórias ser um ponto em comum entre as duas personagens, havia
diferenças entre as performances de Camilo e de Joana. O velho até recitava curtas
quadrinhas decoradas, mas não botava alma na narrativa: “Aquilo era como se
beber café frio, longe da chapa da fornalha” (ROSA, 2009, p. 376). Joana, por
sua vez, sabia “compridas estórias de verdade” (ROSA, 2009, p. 376), “fogueava
um entusiasmo” (p. 377), transmudava-se a cada personagem que interpretava;
seduzia seus ouvintes: “(...) a gente chega se arreitava, recebia calor de se
ir com ela, de se abraçar. (...) sem ela contando estória nenhuma, quem vê que
alguém possuía perseveranças de olhar para Joana Xaviel como mulher assaz?” (p.
381) A técnica apresentada por Joana faz dela uma verdadeira contadora de estórias,
e não, simplesmente, alguém que decorou uma quadra e a repete, maquinalmente,
como é o caso de Camilo no início do conto. Câmara Cascudo fala desse requisito
performático que o contador de estórias deve ter: “A narração é viva, entusiástica,
apaixonada. (...) Só conta uma estória quem está disposto a viver-lhe a
vibração incontida, transmitindo-a ao ouvinte ou ao auditório.” (CASCUDO, 2012,
p. 272)
O conto “Uma
estória de amor” é entremeado pelas estórias de Joana Xaviel, pela narração
inesperada de Camilo, no final, e também pelos lundus e cocos do tocador de
rabeca, Chico Bràaboz, e do violeiro, Pruxe. Quem puxa a dança na festa de
Manuelzão é o menino Maçarico, sobrinho do Pruxe, “dansador” que parece
performar um transe, em meio a versos que falam sobre o Rio São Francisco
(presença constante na obra de Guimarães Rosa).
O ponto alto do
conto é a revelação de Camilo como um contador de talento original, a revelação
de sua verdadeira voz: “O velho
Camilo estava em pé, no meio da roda. Ele tinha uma voz. Singular, que não se
esperava, por isso muitos já acudiam, por ouvir.” (p. 418). Camilo contou a
estória do Vaqueiro Menino e do Boi Bonito, com direito a recitação de versos,
toque de viola, elenco de vaqueiros, de A a Z, demonstrando a memória
prodigiosa do velho. A festa, que já se encaminhava para seu final, ganhou novo
fôlego: “Venham o Pruxe, o Maçarico, o Lói, Acizilino, o Queixo-de-boi, Jão
Orminiano, Jenuário. Com facho, tocha, rolo de cera acêso, e espertem essas
fogueiras – seu Camilo é contador!” (p. 419) O café frio do início da narrativa
se esquenta em renovado fogo. A estória remonta tempos imemoriais:
“Velho Camilo cantava o
recitado do Vaqueiro Menino com o Boi Bonito. O vaqueiro, voz de ferro, peso de
responsabilidade. O boi cantava claro e lindo, que, por voz nem alegre, nem
triste, mais podia ser fala de fada. No princípio do mundo, acendia um tempo em
que o homem teve de brigar com todos os outros bichos, para merecer de receber,
primeiro – o que era – o espírito primeiro. Cantiga que devia de ser simples,
mas para os pássaros, as árvores, as terras, as águas. Se não fosse a vez do Velho
Camilo, poucos podiam perceber o contado.
Até as mulheres choravam.
Leonísia suavemente, Joana Xaviel suave. Joana Xaviel de certo chorava. Essa
estória ela não sabia, e nunca tinha escutado. Essa estória ela não contava. O
velho Camilo que amava. Estória!” (ROSA, 2009, p. 428)
A narração de Camilo, agora cheia
de nuances (a “ voz de ferro” do vaqueiro; a voz de fada do boi; a recitação de
versos e a cantiga mítica do nascimento do mundo), emociona os ouvintes e
surpreende a experiente contadora Joana por seu conteúdo original (tanto no
sentido de “inédito” quanto no de que “remete às origens”).
3.2.2 – O nascimento da
cantiga migrante, em O Recado do Morro
No conto O Recado
do Morro, o protagonista, Pedro Orósio, é guia durante uma travessia pela região
de Cordisburgo, Minas Gerais, passando pela Gruta de Maquiné e por fazendas que
possuem nomes ou proprietários que formam uma sequência de
astros/planetas/deuses, deixando cifrado no texto a sugestão de que a estória é
uma espécie de travessia cósmica ou representa a própria sina do homem, num
mundo impregnado pelo divino. O “recado” que o Morro da Garça dá é um alerta
para Pedro, do perigo de morte à traição. O problema é que quem consegue ouvir
o recado cifrado, não consegue transmiti-lo de forma clara e, talvez, mesmo que
conseguisse, não seria levado a sério por ninguém, já que se trata de alguém
marginalizado: o ermitão morador de caverna, Malaquias (ou Gorgulho):
Que que disse? Del-rei, ô, demo! Má-hora,
esse Morro, ásparo, só se é de satanaz, ho! Pois-olhe-que, vir gritar recado
assim, que ninguém não pediu: é de tremer as peles… Por mim, não encomendei
aviso, nem quero ser favoroso… Del-rei, del-rei, que eu cá é que não arrecebo
dessas conversas, pelo similhante! Destino, quem marca é Deus, seus Apóstolos!
E que toque de caixa? É festa? Só se for morte de alguém… Morte à traição, foi
que ele Morro disse. Com a caveira, de noite, feito História Sagrada, del-rei,
del-rei!…” (ROSA, 2009, p. 452)
Depois, Pedro Orósio ouve, da boca de outra pessoa, o mesmo
alerta; só que esse, tampouco, é digno de crédito: o irmão amalucado de
Malaquias, o Zaquias (ou Catraz), que ouviu a estória do irmão e a passou
adiante. O terceiro portador da mensagem é Joãozezim que, por ser criança,
também não é levado a sério. O quarto repetidor é o Guégue, o bobo da fazenda
de Dona Vininha – outro que não diz “coisa com coisa”. O recado do Morro
atravessa as distâncias e chega até o arraial que era o destino da travessia de
Pedro Orósio por meio da fala apocalíptica do andarilho fanático religioso a
quem chamavam Nominedômine (ou “Santos Óleos”, ou “Jubileu”, conforme as
palavras que ia repetindo em suas pregações in
nomine Domine). O recado começa a ser decifrado por uma outra personagem lunática,
um homem com mania de riqueza e que, para mostrar sua fortuna para todos da
cidade, passava o dia fazendo contas em todos os espaços possíveis, de
preferência, nas paredes da igreja Matriz. Esse homem é conhecido na cidade
como “o Coletor” – nada relacionado a sua atividade profissional, mas que acaba
por revelar seu papel na narrativa: o de coletar a fala desconexa de Nominedômine
e começar a decifrá-la: “rei-menino”, “cinco salmão” (signo de Salomão), “toque
de caixa” eram coisas que remetiam à Festa do Divino, que aconteceria no dia
seguinte, naquele arraial. Pedro ouvia a divagação do Coletor junto de seu
amigo violeiro, o Laudelim, também chamado de Pulgapé. Pedro não dá a mínima
para o Coletor, mas Pulgapé acha que aquilo era um bom material para compor uma
música, tarefa que começa ali, mesmo. Pedro se despede do amigo, que fica
juntando letra e melodia, com seu violão, debaixo de uma árvore. O recado do
Morro, força misteriosa da natureza, foi captado por loucos, bobos e crianças,
mas foi preciso chegar aos ouvidos de um artista, um aedo moderno, para
adquirir beleza, plasticidade e, como veremos a seguir, clareza para o real
destinatário.
Pedro havia sido convidado pelo amigo Ivo, que andava
meio chateado com ele por causa de mulher, para uma festa, no dia seguinte, num
lugar distante do arraial. Meio contrariado, Pedro aceita, mais para reatar
amizade com Ivo do que por vontade de sair do arraial em pleno festejo do
Divino. Na noite da festa, Pedro e Ivo estão indo se encontrar com os outros
amigos (todos andavam chateados com Pedro, todos por causa de mulher) quando
ouvem a cantoria de Laudelim no hotel onde estavam hospedadas as pessoas que
tinham sido guiadas até o arraial por Pedro Orósio. Eles param para ouvir a
performance do violeiro: “(...) dentro da sala, governava o Laudelim, Pulgapé
bom amigo! – assentado importante entre as pessoas, impondo o aprumo de seu
valor.” (ROSA, 2009, p. 482) Depois de alguns lundús, Laudelim anuncia que vai
cantar uma música de composição própria, a recém-nascida cantiga baseada na
fala do Coletor:
“Quando o Rei era menino
já tinha a espada na mão
e a bandeira do Divino
com o signo-de-salomão.
Mas deus marcou seu destino:
de passar por traição.
Doze guerreiros somaram
pra servirem suas leis
– ganharam prendas de ouro
usaram nomes de reis.
Sete dêles mais valiam:
dos doze eram um mais seis...
Mas um dia, veio a Morte
vestida de embaixador:
chegou da banda do norte
e com toque de tambor.
Disse ao Rei: – A tua sorte
pode mais que o teu valor?
– Essa caveira que eu vi
não possui nenhum poder!
– Grande Rei, nenhum de nós
escutou tambor bater...
Mas é só baixar as ordens
que havemos de obedecer.
– Meus soldados, minha gente,
esperem por mim aqui.
Vou à lapa de Belém
pra saber que foi que ouvi.
E qual a sorte que é minha
desde a hora em que eu nasci...
– Não convém, oh Grande Rei,
juntar a noite com o dia...
– Não pedi vosso conselho,
peço a vossa companhia!
Meus sete bons cavaleiros
flôr de minha fidalguia...
Um falou pra os outros seis
e os sete com um pensamento:
– A sina do Rei é a morte,
temos que tomar assento...
Beijaram suas sete espadas,
produziram juramento.
A viagem foi de noite
por ser tempo de luar.
Os sete nada diziam
porque o rei iam matar.
Mas o rei estava alegre
e começou a cantar...
– Escuta, Rei favoroso,
nosso humilde parecer:
...........................................”
(ROSA, 2009, págs. 483 e 484)
A canção produz uma profunda emoção no público, emociona, inclusive, o
estrangeiro Alquist (ou Olquiste), que não entendia muito bem o português, mas
sentiu a comoção geral. O narrador, ao descrever essa comoção, fala do
nascimento de uma canção do tipo “migrante”, canção destinada a se perpetuar e
atravessar fronteiras, como pressentiu um dos personagens, seu Jujuca:
Comovido, ele pressentia
que estava assistindo ao nascimento de uma dessas cantigas migradoras, que
pousam no coração do povo: que as violas semeiam e os cegos vendem pelas
estradas. Até ao seu Juca, seu pai, ou mesmo um sujeito rústico braçal, como
aquele Ivo, ali defronte, se embaciavam os olhos, quase que cai lágrimas. “-
Importante... Importante...” – afirmava o senhor Alquist, sisudo subitamente,
desejando que lhe traduzissem o texto digestim
ac districtim, para o anotar. Sem apreender embora o inteiro sentido, de
fora aquele pudera perceber o profundo do bafo, da força melodiã e do
sobressalto que o verso transmuz da pedra das palavras. (ROSA, 2009, p.485)
Laudelim teve de repetir a cantiga, tão nova e tão cativante, quando
dois freis chegaram no local. A repetição facilitou a memorização dos versos por
Pedro Orósio, Ivo e os outros amigos que sairiam para outra festa, em local
distante. Eles saíram da frente do hotel onde a cantoria acontecia e, bebendo,
foram seguindo caminho ermo, cantarolando a canção recém-nascida. Às tantas, já
bêbado (e, portanto, privado da razão – como os amalucados), Pedro Orósio tem
um súbito entendimento – uma epifania, em certo sentido – da letra da música –
o recado do morro: “Traição? Ah, estava entendendo. Num pingo dum instante.
Olhou aqueles, em redor. Sete? Pois não eram sete?! Estarreceu, no lugar.”
(ROSA, 2009, p. 489) Descobriu que aquilo era uma emboscada e avançou nos
traidores: subjugou a todos, mas, com medo de ter matado algum, fugiu, por
“tantas serras, pulando de estrela em estrela, até aos seus Gerais”. (ROSA,
2009, p. 490)
Em O Recado do Morro, temos, portanto, a estória do nascimento de um
canto original, composto pela sensibilidade de um artista-cantador-poeta, um
aedo moderno, a partir de falas cifradas reproduzidas por gente que não é
levada a séria na sociedade (o ermitão e seu irmão, o andarilho fanático, o
bobo, a criança, o louco com mania de riqueza). São párias da sociedade, mas
foram os únicos capazes de captar e reproduzir o alerta contido na mensagem da
fonte primeira desse canto, que é a própria natureza,
o próprio sertão, representado na
“persona” do Morro da Garça. A cantiga que imortalizou o “recado” é destinada a
ser “migradora”, a pousar “no coração do povo”, a ser semeada pelas violas e
vendidas nas estradas pelos cegos. Tais como os poemas de Homero e outros
poetas antigos, que atravessaram milênios e continuam a provocar comoção em
quem entra em contato com eles.
-----------------
(talvez um enxerto, em uma nota de rodapé:
O conto
“Conversa de bois”, da obra “Sagarana” (1946), é narrado por alguém que ouviu a
estória da travessia trágica de Agenor Soronho e Tiãozinho ser contada pelo
poeta Manuel Timborna que, por sua vez, a ouviu da irara* Risoleta, testemunha
dos acontecimentos. A cadeia de reprodução (ou recontação) que vai da irara ao narrador e, deste, ao leitor,
comporta a recriação da estória, uma
vez que, no início do conto, o narrador pede a Timborna “licença para recontar
diferente, enfeitado e acrescentado ponto e pouco.” (ROSA, 2009, p. 211) É
característica da tradição oral a recriação
das narrativas, por meio do enxerto de novos trechos, edição de outros,
alongamentos e abreviações, conforme a oportunidade, o público e outras
condicionantes. A sabedoria popular cunhou a expressão “quem conta um conto,
aumenta um ponto”, para resumir essa tendência de co-criação das histórias
narradas.)
4 Conclusão
5 Bibliografia
CASCUDO, Luis da Câmara.
Literatura Oral no Brasil. São
Paulo: Global, 2012.
LORD, Albert B. The singers of
tales. 2nd edition. Cambridge: Harvard University Press, 2000.
ROSA, J.G.
Ficção completa. v. 2 . Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009.
6 Anexos
6.1 – Entrevista com Dôra Guimarães, coordenadora do Grupo Miguilim
(Julho de 2014 – Cordisburgo
– MG)
Marcela: Como começou o grupo de
contadores de estórias Miguilim?
Dora Guimarães: O grupo
Miguilim foi criado pela Dra. Calina Guimarães, que é até prima de Guimarães
Rosa, ela é de Cordisburgo, mas passou quase a vida toda em Juiz de Fora, lá
ela era médica obstetra e professora da Universidade. E, quando ela estava para
aposentar, ela veio a Cordisburgo e viu que o Museu estava meio abandonado.
Então, ela pensou assim: “Bom, agora eu achei alguma coisa para fazer depois de
aposentada”. Ela comprou uma casinha aqui em Cordisburgo, voltou, e aí ela foi
atrás de recursos da Secretaria de Cultura para reformar o Museu. E ela,
também, sempre teve vontade de fazer um trabalho com as crianças de
Cordisburgo, então, ela viu que poderia unir as duas coisas: cuidar do Museu e
fazer esse trabalho educacional com as crianças. Ela resolveu, então, reunir um
grupo de jovens e formá-los como guias do Museu. E, na época, eu já narrava
Guimarães Rosa e ela, quando ficou sabendo, ela não acreditou, porque ela
achava que Guimarães Rosa não é narrável, porque é um texto difícil, né? E nós,
íamos apresentar um trabalho no Palácio das Artes, chamado “Contos de Amor”,
Elisa e eu. E nesse trabalho a gente narrava um trecho de Grande Sertão:
Veredas, e a gente narrava outros autores. Então, eu convidei tia Calina para
ir e quando ela ouviu sendo narrado, era até a Elisa que narrava “o primeiro
encontro”, ela viu que era possível. Então, ela nos convidou para vir para cá
para dar uma oficina, porque nós já dávamos oficina para formação de
contadores. A gente veio em 96, nós demos a primeira oficina, mas ela pegou
jovens de 2º grau. Só que ninguém ficou, a não ser o Zé Maria, foi o único que
ficou dessa turma. Os outros foram embora de Cordisburgo, porque aqui o pessoal
vai embora para estudar, para trabalhar, porque a cidade aqui é muito pequena.
E aí ela nos chamou de novo para a gente dar oficina para meninos de 11, 12
anos. Na época, eu falei assim para ela: “Mas, tia, você é doida? Você vai
preparar meninos de 11, 12 anos para narrar Guimarães Rosa? Porque a nossa
oficina não é para Guimarães Rosa, é para qualquer história”. Ela falou: “Olha,
você não tem nada com isso, você dá a oficina, que eu me viro com eles aqui”. E
a gente veio, deu oficina para uns 20 meninos. E ela ficou com eles aqui dando
texto, lendo a obra, falando de Guimarães Rosa, sabe? E, uns tempos depois,
quando eu voltei aqui, eu não acreditei: realmente, ela tinha conseguido fazer
os meninos narrar Guimarães Rosa. Aliás, nessa oficina, eu dei o texto “Miopia”
para um dos meninos, o Guilherme, que é até filho do Brasinha, ele foi o
primeiro que começou a narrar. E ela continuou, então, esse trabalho com eles,
até 2000. Em 2000, ela começou a ter sinais de Alzheimer, começou com problema
de memória, aí, eu vim, a princípio para ajuda-la, e depois eu assumi, mesmo, a
direção, e comecei a vir de 15 em 15 dias para acompanhar novas turmas. E aí,
eu comecei a fazer os meninos participarem da Semana Roseana, porque, até
então, eles não participavam. Comecei a escolher textos da obra de Guimarães
Rosa, dividir entre eles, então, eles começaram a narrar, durante a Semana. A
gente fez montagem de Grande Sertão: Veredas, Festa de Manuelzão, Campo Geral.
Mas aí, essa turma que eu estava seguindo começou a sair, então, eu tinha que
formar outro grupo, novamente, mas, aí, era muito menino para eu tomar conta
sozinha. Foi aí que eu convidei a Elisa, ela veio em 2005. A gente começou a
vir de 15 em 15 dias, eu com uma turma, ela com outra, porque a gente tem
sempre que formar turmas novas porque os meninos vão chegar no fim do segundo
grau, normalmente, e a gente faz todo um trabalho para eles saírem da cidade,
para continuar estudando, porque o grupo Miguilim é uma passagem para eles. E a
tia Calina falava assim, que ser miguilim era uma forma de atravessar a
adolescência de maneira alegre e saudável. Então, realmente é uma passagem da
infância para a idade adulta de uma forma muito rica. E, aí, a gente continua
até hoje, a gente já está na nona geração. E eu venho acompanhando esses
meninos, eles desabrocham para a vida, a gente acompanha, por exemplo, como
eles se saem bem na universidade, como eles se saem bem para conseguir emprego,
nas entrevistas, porque eles são capazes de falar em público, então, para eles,
uma entrevista é uma fichinha! Eles
fazem numa boa, todo mundo fica encantado com eles porque eles sabem falar. Mas
é um trabalho muito miúdo, sabe? É uma coisa, assim, de muita perseverança, de
muito amor porque é um negócio muito pequeno, você vai aos pouquinhos, tem
meninos, até, tem dificuldade de ler, no início. Na turma agora, tem um menino
que tem uma deficiência de leitura, sabe? Então, com ele, eu tenho quase que
treinar frase por frase do texto. Eu falo a frase, ele repete; eu falo a frase,
ele repete, então, eu tenho que dar para ele uma assistência quatro vezes maior
do que para os outros. Mas eu acho, assim, que é importante para ele conseguir
superar esse problema dele. E ele está crescendo. E a gente vê, nas
apresentações, o resultado desse trabalho porque tem meninos que, quando eles
entram, você fala assim: “Esse nunca vai ser contador: não sabe ler com
expressão, não consegue dar aquela vida ao texto. Porque tem uns que já têm
isso: pegam o texto e já sabem ler com expressão, com uma certa dramaticidade,
quando precisa. Mas tem uns que não tem nada, e aí, eu fico: “Como eu vou
trabalhar esse menino?”. Aí, quando eu vejo eles narrando, eu falo: “Gente!
Como?!”. Porque eles vão crescendo. Então, eu acho que é um trabalho muito
prazeroso, porque a gente vê o resultado.
Marcela: Guimarães Rosa dizia que
quando nada acontece, há um milagre acontecendo. Você acha que esse desabrochar
desses meninos é um exemplo de um milagre acontecendo, individualmente?
D. G.: Ah, eu acho.
Quando a gente fica sabendo notícias deles, como eles se saem fora daqui, a
vida profissional deles...
Marcela: O próprio Guilherme
virou doutor, que nem o Guimarães Rosa...
D. G.: Pois é, e o
Guilherme foi o primeiro a receber o texto, né? Mas tem geólogo, tem gente
fazendo Letras, uma que fez Zootecnia; Direito, tem vários; então, é muito
gratificante o trabalho.
Marcela: Então, o grupo Miguilim
surge em 1996?
D.G.: Não, a primeira
oficina foi em 96, mas oficialmente, como grupo, que a minha tia escolheu o
nome, foi em 97. Então, nós temos 17 anos de grupo.
Marcela: Você disse que já tinha
um grupo de narradores de histórias. Como era?
D. G.: Eu comecei a
contar história, assim, foi uma coisa que aconteceu na minha vida sem que eu
esperasse, porque, assim, eu tinha um amigo que ele mora na Venezuela e é
casado com uma venezuelana e ela era contadora de histórias e ele começou a
contar história, também. Ele veio a Belo Horizonte em 1990 e ofereceu uma
oficina na Livraria Miguilim. E eles ficaram na minha casa. Era a oficina
“Conta Contos – a arte de contar histórias”. E eles falaram: “Vamos, Dora,
fazer a oficina?”, eu falei: “Ah, não, não vou contar histórias, mesmo!”, “Ah,
não, vamos com a gente!”, aí eu fui, mais para acompanha-los, para dar
assistência. E aí, eu fui fazer a oficina, eu narrei história e eles gostaram.
Quando eles pediram para preparar um texto, eu já escolhi um texto literário. A
oficina não era dirigida para textos literários, era para histórias em geral. E
eu já escolhi um texto literário, era até da Marina Colassanti. E eles gostaram
muito, tanto que, o texto que eles escolheram, depois, para eu preparar, era
literário. E, na época, eu dava aulas de português, então, eu comecei a
preparar contos e contar para os meus alunos. E eu vi que eles se encantavam
com as histórias. E eram todos textos que eu contava na íntegra: eu preparei “A
doida”, de Carlos Drummond Andrade; vários contos da Marina Colassanti, Aníbal
Machado, eu fui preparando contos e contando para eles, quer dizer, eles foram
o meu laboratório, eu aprendi a contar com eles, e com minha família: a gente
se reunia, “Conta aí uma história!”; e eu contava. Nas reuniões de professores:
“Ah, Dora, conta história!”. E eu contava história. E aí, eu também fiz
Psicologia. Eu trabalhava em uma clínica, e, um dia, eu conversando lá com a
coordenadora da clínica, falei para ela do trabalho, ela falou: “Uai, Dora, tem
uma psicóloga que trabalhou aqui com a gente e ela trabalha com contos de
fadas. Quem sabe, você liga para ela, já que você faz esse trabalho, para vocês
fazerem um trabalho juntas. Então, foi aí que ela me deu o telefone da Elisa,
eu liguei para ela, a gente foi reunir, e foi aí, então, que a gente começou a
trabalhar juntas. Porque a Elisa trabalhava em uma ONG que dava vários tipos de
cursos e, entre eles, curso de narração de histórias e ela já tinha dado uma
oficina de narração de histórias, também. E ela me convidou para dar oficina
com ela. A partir daí, a gente começou a dar oficinas juntas. Ela tinha
conhecimento com uma diretora de teatro, que era amiga dela e essa diretora
gostou do nosso trabalho e começou a nos dirigir, assim, pequenas narrações na
biblioteca, tal. E foi esta, Cida Falabela, que nos dirigiu nesse trabalho que
a tia Calina ouviu, que chamava “Contos de Amor”, lá no Palácio das Artes.
Marcela: Você lembra o ano?
D. G.: Foi em 95 que a
gente apresentou. A gente narrava Clarice Lispector, Aníbal Machado, Wilma
Guimarães Rosa, Guimarães Rosa e Mário Quintana. Eram cinco autores. Mas, aí,
com a Cida, a gente começou a montar trabalhos em cima da obra de Guimarães
Rosa. O primeiro trabalho foi “RiobalDiadorim – encontros no sertão”, que a
gente apresentou no 1º Congresso Internacional Guimarães Rosa, na PUC-Minas e
foi muito legal porque vieram todos os tradutores de Guimarães Rosa: veio o
Clarson, o alemão; o Bizarri, que era o italiano; veio o mexicano, que eu não
me lembro o nome dele. Então, foi um Congresso que reuniu todos os rosianos, os
especialistas e nós apresentamos “RiobalDiadorim”. E tinha um professor do
Porto que nos convidou para apresentar no Porto e a gente foi, também. Depois,
nós montamos “Estórias de mulheres em Guimarães Rosa”. Então, a gente pegou
Maria Mutema, Nhorinhá, “Esses Lopes” e outros. Depois, já com outra diretora,
de São Paulo, “Diadorim: no sirgo fio dessas recordações”. Aí, depois, nós
montamos “Dão lalalão: nos cimos do amor” e montamos, também, “Deus ou o diabo
para o jagunço Riobaldo”, que foi, também, a Cida que nos dirigiu. E, no ano
passado, eu montei com o Tiago, que é ex-miguilim, ele me convidou: “Ô, Dora,
vamos fazer um trabalho juntos?”. Então, a gente escolheu “A hora e a vez de
Augusto Matraga”. A gente fez mais de 15 apresentações do Matraga. E, agora,
nós estamos preparando “A estória de Lélio e Lina”, que está no “Urubuquaquá,
no pinhém”.
Marcela: Tem como entrar em
contato com vocês, grupos que quiserem oficina de contadores de história?
D.G.: Tem, agora, a nossa
oficina inicial não é dirigida à Guimarães Rosa. É formação de um contador de
histórias, qualquer tipo de história: uma história de fada, ou um conto de
tradição oral, então, não é propriamente para o conto literário. Agora, depois,
se a pessoa quiser, aí ela vai... porque, assim, eu, por exemplo, eu comecei a
narrar textos literários sem saber que tinha outras pessoas narrando. Foi um
desejo meu, partiu do meu desejo para fazer isso aí. E eu acho, assim, muito
legal, porque, a partir dessa iniciativa minha, de contar contos literários,
porque depois eu comecei a contar Guimarães Rosa, depois a Elisa também começou
a contar, porque ela contava contos de fadas. Aí, a tia Calina ouve a gente
contar e chama a gente para ensinar os meninos, e a coisa cresce, aí, depois,
começa a ter grupo de contadores em Andrequicé, em Morro da Garça, então, a
coisa cresceu. Tem grupos de São Paulo, que a gente formou, que conta Guimarães
Rosa, então, foi assim, um pólo de irradiação, sabe? Muito legal.
6.2 – Entrevista com Elisa Almeida, coordenadora do Grupo Miguilim
6.3 – Entrevista com José Osvaldo (Brasinha), criador
do Grupo “Caminhos do Sertão”
[1] Existem várias hipóteses sobre a autoria da Ilíada e da Odisséia e até mesmo sobre a existência real de Homero, como
explica Albert B. Lord: “(…) some
scholars have gone so far as to deny even the existence of Homer, but the usual
answer has been some form of multiple authorship for the poems with Homer at
one end or the other of a series of poets. Sometimes he was the originator
whose poems were carried through oral tradition or whose works were modified by
later poets; more often he was the last of the redactors or compilers or, (…) he
was the great poet who reworked oral tradition into a "literary"
poem.” (LOYD, Albert B. The singers of
tales. 2nd edition. Cambridge: Harvard University Press, 2000. p. 08)
[2]
Guimarães Rosa prefere falar em “estórias”, e não em “histórias”. Com “h”, a
palavra remete a sucessão de fatos passados; com ‘e”, a palavra teria sua
existência presentificada, ligação com o novo, o original, o inaudito, o
inédito, conforme depreendemos do prefácio “Aletria e Hermenêutica”, da obra Tutaméia (1967): “A estória não quer ser
história. A estória, em rigor, deve ser contra da História. A estória, às
vezes, quer-se um pouco parecida com a anedota. (...) pela etimologia e para a
finalidade, requer fechado ineditismo.” (ROSA, J.G. Ficção Completa. v. 2. Rio de Janeiro: nova Aguilar, 2009. p. 529)
As narrativas rosianas, mesmo aquelas que se utilizam de “histórias” sertanejas
ou tradições literárias preexistentes, têm como característica comum sua
originalidade, demonstrada desde a linguagem até a forma de composição dos
textos.
[3]
Fonte: IBGE, 2016.
Nenhum comentário:
Postar um comentário